古琴的派别

（一）浙派
　　派 名：浙派、浙谱、浙操 形成时期：南宋末年
　　创 始 人：郭沔（楚望） 主要风格：流畅清和。
　　代表人物：郭楚望、毛敏仲、徐天民、徐秋山、徐梦吉、徐仲和等
　　代表琴曲：《潇湘水云》、《渔歌》、《樵歌》、《胡笳十八拍》等
　　重要琴著：《琴操谱》（郭楚望）、《琴述》（袁桶）、《霞外琴谱》（金汝励）、《琴学名言》（徐梦吉）、《梅雪窝删润琴谱》（徐仲和）、《梧岗琴谱》（黄献）、《杏庄太音续谱》（萧鸾）等。
　　（二）虞山派
　　派 名：虞山派、熟派
　　形成时期：明末 创 始 人：严征（天池）
　　主要风格：清微淡远，中正广和。
　　代表人物：严天池、徐上瀛、吴景略等
　　代表琴曲：《秋江夜泊》、《良宵引》、《潇湘水云》等 重要琴著：《松弦馆琴谱》（严天池）、《大还阁琴谱》（徐上瀛）等。
　　（三）广陵派
　　派 名：广陵派
　　形成时期：清代
　　创 始人：徐常遇等
　　主要风格：中正、跌宕、自由、悠远。
　　代表人物：徐常遇、徐祜、徐祺、吴灴、秦维翰、释空尘、孙绍 陶、张子谦、刘少椿等
　　代表琴曲：《龙翔操》、《梅花三弄》、《平沙落雁》、《潇湘水云》、《广陵散》等
　　重要琴著：《澄鉴堂琴谱》（徐常遇）、《五知斋琴谱》（徐祺）、《自远堂琴谱》（吴灴）、《蕉庵琴谱》（秦维翰）、《枯木禅琴谱》（释空尘）等。
　　（四）浦城派
　　派 名：浦城派
　　形成时期：清代
　　创 始 人：祝桐君
　　主要风格：指法细腻，潇洒脱俗，疾缓有度。
　　代表人物：祝桐君、许渔樵、张鹤等。
　　代表琴曲：《渔樵问答》、《平沙落雁》、《阳关三叠》、《石上流泉》等。
　　重要琴著：《春草堂琴谱》（苏琴山）、《与古斋琴谱》（祝桐君）、《琴学入门》（张鹤）等。
　　（五）蜀派
　　派 名：川派、蜀派 形成时期：汉代
　　创 始 人：司马相如 主要风格：峻急奔放，气势宏伟。
　　代表人物：司马相如、扬雄、诸葛亮、姜维、苏轼、张合修（孔山）、顾玉成、顾隽、顾梅羹、夏一峰、查阜西、喻绍泽等。
　　代表琴曲：《凤求凰》、《雉朝飞》、《梁父吟》、《当归》、《流水》、《醉渔唱晚》、《孔子读易》、《普安咒》等。
　　重要琴著：《琴清英》（扬雄）、《琴经》（诸葛亮）、《天闻阁琴谱》（唐松仙）、《百瓶斋琴谱》（顾隽）等。
　　（六）九嶷派
　　派 名：九嶷派
　　形成时期：清代 创 始 人：杨宗稷（时百）
　　主要风格：苍劲坚实，讲究吟猱节奏。
　　代表人物：杨时百、管平湖等。
　　代表琴曲：《流水》、《广陵散》、《胡笳十八拍》、《幽兰》等。
　　重要琴著：《琴学丛书》（杨时百）等。
　　（七）诸城派
　　派 名：诸城派
　　形成时期：清代
　　创 始 人：王溥长、王雩门
　　主要风格：清和淡远（溥长），绮丽缠绵（雩门）。
　　代表人物：王溥长、王雩门、王心源、王燕卿、王心葵等。
　　代表琴曲：《长门怨》、《阳关三叠》、《关山月》等。
　　重要琴著：《桐荫山馆琴谱》（王溥长）、《琴谱正律》（王雩门）等。
　　（八）梅庵派
　　派 名：梅庵派
　　形成时期：清代
　　创 始 人：王宾鲁（燕卿）、徐立孙
　　主要特点：流畅如歌，绮丽缠绵，吟猱幅度较大。
　　代表人物：王燕卿、徐立孙、邵大苏、王永昌等。
　　代表琴曲：《平沙落雁》、《长门怨》、《关山月》、《秋江夜泊》、《捣衣》等。
　　重要琴著：《龙吟馆琴谱》（毛式郇）、《梅庵琴谱》（徐立孙）等。
　　（九）岭南派
　　派 名：岭南派
　　形成时期：清代
　　创 始 人：黄景星
　　主要风格：清和淡雅。
　　代表人物：黄景星、李宝光、郑健侯、杨新伦等
　　代表琴曲：《碧涧流泉》、《渔樵问答》、《怀古》、《玉树临风》、《鸥鹭忘机》、《乌夜啼》等。
　　重要琴著：《古冈琴谱》、《悟雪山房琴谱》（黄景星）等。

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琴派是具有共同艺术风格的琴人所形成的流派。称“琴派”始自明末的虞山派和清代的广陵派。各个琴派之间的差别主要决定于地区、师承和传谱等条件。

　　同一地区的琴人，经常彼此交流，相互学习，同时又吸收当地民间音乐的影响，从而形成相近的演奏风格，使琴曲亦有特殊的地方色彩。后世的琴派多以地区划分、命名，虞山派以江苏常熟为中心，广陵派以江苏扬州为中心，都是著名的琴派。吴越地区先后还有：松江派、金陵派、吴派等；其他地区有：中州派、闽派、岭南派、川派、九嶷派、诸城派等。

　　浙  派：南宋著名琴派。奠基者为郭楚望。他的代表作品为《潇湘水云》。经刘志方授与毛敏仲和徐天民。毛、徐两人在杨瓒的主持下编纂《紫霞洞琴谱》。徐天民祖孙四代都是著名的琴家，明代尊之为“徐门正传”。后人称浙派传谱为浙谱。

　　虞山派：明代琴派。虞山地处江苏常熟，当地有河流名琴川，所以又称“熟派”或“琴川派”。“浙操徐门”中的第三代徐晓山，曾在常熟传琴，致使当地名手辈出，陈爱桐即其中之一。传至严徵，结“琴川琴社”，传谱辑为《松弦馆琴谱》。陈爱桐的另一再传弟子徐上瀛在严氏的基础上加以丰富，添加了快速的《潇湘水云》等曲目，辑有《大还阁琴谱》，并著《溪山琴况》。虞山派在琴界威望很高，本世纪三十年代在上海成立的“今虞琴社”就是纪念该派而命名的。

　　广陵派：清代著名琴派。江苏扬州古称广陵，以此地为中心形成的琴派称为广陵派。最初由徐常遇在虞山派的基础上发展而成。其子二子继承家学，晋京献艺，一时争传“江南二徐”。所辑《澄鉴堂琴谱》为本派最早谱集。继起者徐祺吸收各地名曲加工整理，编成《五知斋琴谱》，为近代流传最广的谱集。此后，名手荟萃扬州，吴虹又在此基础上编纂《自远堂琴谱》，也是很有影响的琴谱。太平天国以后，该派还陆续出版了《蕉庵琴谱》、《枯木禅琴谱》等，其影响一直及于当代。

　　闽  派：近代琴派。祝凤喈为代表。著有《与古斋琴谱》。继其学者有张鹤，编有《琴学入门》，陈世骥，编有《琴学初津》。

　　岭南派：广东琴派。源于道光年间的黄景星。他继承先人的《古冈遗谱》，又向香山何洛书学会十余曲。辑五十首为《悟雪山房琴谱》。近人郑健侯传其学。

　　川  派：又称蜀派。近代川派的知名琴家有：张孔山、杨紫东、李子昭、吴浸阳、龙琴舫等人。《天闻阁琴谱》和《沙堰琴编》收有川派作品，其中以《流水》和《醉渔唱晚》等曲最为流行。

　　诸城派：近代琴派。山东诸城王溥长、王作祯、王露，祖孙三代以虞山派为基础，另有王冷泉和他的学生王宾鲁以金陵派为基础。两者汇流，又结合当地民间音乐风格，形成具有山东地方风格的诸城派。辑有：《桐荫山馆琴谱》、《梅庵琴谱》。代表曲目《长门怨》、《关山月》都是现代流行琴曲。


广陵琴派（刘少椿）

广陵琴学源流：

    乐器之中，琴为最古，广陵又素有琴名，顾自嵇中散袁孝尼而后，只唐人李颀诗："请奏鸣琴广陵客"；又《云仙杂记》载：李龟年至岐王宅闻琴声，断弹楚声者，为扬州薛满。片鲮只爪，偶一二见，盖书有缺间矣。其足资考证者，当自清始。清初徐常遇，字二勋，别号五山老人，善琴，气味与熟派（常熟）相近，学者尊为广陵宗派，著《澄鉴堂琴谱》，亦称《响山堂琴谱》。康熙四十一年壬午（民前二百十年），由其子晋臣付梓。二勋子周臣名祜，晋臣名祎，瓒臣名瓒，均著声望。周臣侄锦堂世其家学，琴名历三世不衰。同时有徐大生者，名祺，别号古琅老人，毕生研求琴学，集海内外名谱，考订四十余年，辑《五知斋琴谱》。康熙八年已酉即欲登诸梨枣，不果，至康熙五十八年，其子越千名俊，游皖得交周子安鲁封，因与参订重校，直至雍正二年甲辰（民前一八八年），始授剞劂。其后吴仕伯名灯（《艺舟双楫》作思伯）少受指法手锦堂，因与越千辈游，更精研琴律以辩明琴曲立体为用吟诸法，著《自远堂琴谱》，嘉庆七年壬戊行世。思伯之学，传释仙机，其别传曰颜夫人，颜夫人授梅蕴生，仙机授释问樵，问樵转授秦维翰，字延青，别字蕉庵，著《蕉庵琴谱》，由陈南金兰生鉴定，光绪四年戊寅（民前三十四年）刊成。其后有释云闲集辑《枯木禅琴谱》，以"五知斋""自远堂"为宗，籍续广陵之大概，光绪十九年葵巳（民前十九年）行世。秦延青传释小航，其他如赵逸峰、丁绥安、向子衡、王小梅、梅植之、王耀先、丁玉田、孙檀生、解石琴、徐卓卿、徐北海、释莲溪、雨山、皎然、普禅等皆与蕉庵先后辉映。近三十年，广陵操缦家当推孙绍陶、王芳谷、胡芝甫、夏友柏等，民元间设广陵琴社，延孙绍陶指导，绍陶与解石琴、丁玉田等精研有年，鲁殿灵光，巍然独立，广陵之弹琴者张子谦、刘少椿、高治平、胡斗东等皆先生之高足也。

注解：
（1）刘少椿先生（1901-1971）是广陵琴派的第十代传人，也是现代广陵琴派的集大成者。刘先生对广陵琴派的重要贡献在于他弘扬了"跌宕多变，绮丽细腻，刚柔相济，音韵并茂"的广陵琴韵，研究了广陵琴派的历史和发展趋势，尤其难能可贵的是他在艰苦之中为广陵琴派培育了一大批后起之秀，使古老的广陵琴学焕发出美好的青春活力。



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广陵琴学探源－秋鸿
 
    所谓艺术流派，是指在一定的时期内，由一些在思想倾向、艺术倾向、创作方法和艺术风格等方面相近或类似的艺术家，通过艺术作品所显示出来的具有独特特征的艺术派别。广陵琴派也是这样，它之所以能成为国内外驰名的琴派，其主要原因，就是在各个不同的历史时期内，通过广陵琴派各琴家们精心潜学，博采众长，不断提高自己的艺术修养，改进演奏技法，以自己独特的艺术表现手段，反映艺术作品内容，得同道与爱好者认同而立足琴坛，得以生生不息地流传下来。

    广陵琴派的创始人是清初著名琴家徐常遇。徐常遇字二勋，号五山老人，其古琴演奏风格崇尚“淳古淡泊”，取音柔和，善用偏锋，节奏也比较自由而不拘。徐常遇之所以能成为一派之宗，主要原因是他受当时浪漫主义和感伤主义文艺思潮的影响，“指法探微浅奥，积古人之未尽”，与早半个世纪形成的著名琴派“虞山派”的 “轻、微、淡、远” 琴风相近而有所发展，因而博人喜爱。但是他主张古曲没有不尽之处，只能删而不能增，为了阐明自己的主张，他还比喻说“如删得不好，最多如古玩字书虽有破损，其未损处未必减色，如果增得不好，就象清水加进了污浊，就再也无法还其本色了”；甚至强调“既是加得极佳，也总非古人所有”（1）。徐常遇这种对传统琴曲过于谨慎的态度，实际上是限制了人们的发展创造，而后世广陵琴人们加工和发展传统琴曲的做法恰恰是对这种保守思想的否定。徐常遇著有《琴谱指法》，于1702年初刻于响山堂，故而又名《响山堂琴谱》，此谱由其子等人在澄鉴堂重新校刊成书后，就成了现在的《澄鉴堂琴谱》。徐常遇一生与琴为伍，琴名远扬大江南北，因而平生弟子极多。从其学琴者有徐常遇的三个儿子徐祜（著有《雍门琴谱》，曾参与鉴定《微言秘旨订》）、徐襸、徐袆和其侄孙徐锦堂，还有释普照、长白唐公、马士俊（著有《琴香堂琴谱》）、孔毓、苏梅、许汝霖、徐秉义、甘应泰、梁镜、杨文言、范国禄、舒格、何金骧、李穣、方象璜、鲁鼐（著有《琴谱析微》）等人，就连当时灸手可热的权贵年羹尧、年希尧、陈梦雷（2）等也拜在了他的门下。在徐常遇的学生中，较有成就的是他的儿子徐祜、徐袆和侄孙徐锦堂，及鲁鼐等。徐祜、徐袆兄弟俩幼承家学，曾去北京报国寺琴台角艺，因名倾京都而被称为“江南二徐”，康熙皇帝两次在“畅春院”召见仍余兴未艾。而徐锦堂则专心授徒，日与沈江门、吴重光（吴重光再传吴文涣（著有《存古堂琴谱》）、王友衡、曹礼周）、江丽田、释宝月、吴灴（著有《自远堂琴谱》）、李廷敬、乔钟吴、张敦仁、吴官心（著有《吴官心谱》，并再传李光塽（著有《兰田馆琴谱》））等琴家讲求演习，为广陵琴派的传承和发展作出了巨大贡献。另外，鲁鼐传马兆辰（著有《卧云楼琴谱》）、申涵诚、鲁宗文、鲁宗鲁、蔡升元、傅王露、胡开今、马文灏、汪士鋐、王弘、陈瑨、史顺、吴观、汪鹤孙等人。

    康熙年间，扬州还有一位古琴家，名徐琪，字大生，号古琅老人。他自幼立志学琴，为吸取众家之长，蓄意创新，曾历游燕、赵、齐、魏、吴、楚、瓯、闽诸地，遍访名师，钻研琴艺，曾因琴艺精湛而名震都下，被誉为挥弦之首推。他曾积三十多年精力，编著了《五知斋琴谱》这一为广陵派琴人乃至整个琴界所推崇的重要琴谱，但未能及时出版，直到五十四年以后，也就是康熙六十年（1721年）的时候，才由其子徐俊在周鲁封的帮助下刊行出来。《五知斋琴谱》中所收三十二曲，除《澄鉴堂琴谱》中的二十一曲以外，兼收了金陵、吴、蜀各派琴曲十二操，如《墨子悲丝》、《秋塞吟》、《普庵咒》、《捣衣》、《苍江夜雨》、《良宵行》、《杞桥进履》等。有的琴曲如《墨子悲丝》、《普庵咒》、《秋塞吟》等，经过徐祺和他以后的广陵琴派各琴家的加工改造，己成为广陵琴派的传统名曲。根据琴籍的论述，徐祺不守门户之见，善於会集众长，推陈出新，曾加工改造了如《关雎》、《塞上鸿》等古琴曲。他所著作的琴谱，一改前人的体例，除解题、後记而外，还有许多旁注，来说明自己对曲子的理解分析和自己加过工的地方，他的这种方法颇为后世琴家所称道。另外徐祺对古琴的指法，可以说是研究精微细腻，如他在《五知斋琴谱、指法後述》中写到“琴之为道，在乎音韵入妙，而音韵入妙，全赖乎指法之细微……，援急有度，上下有分”。他不但对指法有很深的研究，而且对古琴的指法练习动作也作了精辟的剖析：“吟也，按弦以取音，在指所按之位，往来摇动上下不出三、四分，先大而后小，一转一收约四、五余转，仍用定吟方收本位而止。少则亏缺，多则过繁，故有恰好之理，以圆活完满为度。吟之缓急俱要圆满，若吟哦然，致有音韵耳”。又云：“要知食、中、名三指俱有定吟，而名指尤觉多遇。重按之下，心与琴一则血服搏亦自生勤，再稍加轻重求之，个中之幽不期而自出矣。更有藏吟一道，诸谱亦未明示……若细吟以及少息，手原暂可不动，将大指藏於四指之下，隐隐吟之，声愈幽软，而音愈沈寂，既离弦之空，而又无形为之忙，诚妙法也，余历史而得此”，根据上述分析，徐祺的演奏风格不是停留在“淳古淡泊”上，而是“推陈出新、指法细腻、缓急有度、音韵并茂”，他揣研琴学之细微，开拓创新的精神，为广陵琴派的后来者们起到了很好的先导作用。也正因为如此，徐祺的《五知斋琴谱》后来颇为文人士大夫所喜爱，几乎达到了人手一册的地步。徐祺所收琴弟子不多，有其子徐俊（字越千）、周鲁封、黄镇、黄焜、杨恢基、石清等。其中徐俊传李澄宇（3）和吴灴（下文另述），李澄宇传孙晋斋（著有《以六正五之斋琴谱》），孙晋斋传庆瑞（著有《琴瑟合谱》），庆瑞在北方传张瑞山（著有《十一弦馆琴谱》），张瑞山传其子张莲舫、程桂馨和刘铁云，张莲舫再传张蔚华，程桂馨再传裴铁侠（著有《沙堰琴编》）。后来，庆瑞到广东做官，将自己所学之广陵琴派的演奏风格融于岭南派琴艺之中，并传给自己的儿子容心言，使之成为岭南琴派的卓然大家。

    随着《澄鉴堂琴谱》和《五知斋琴谱》的问世，广陵琴派在清乾隆、嘉庆年间进入了鼎盛时期。这一时期广陵琴派的主要代表人物是吴灴，吴灴字仕伯，扬州仪征人（1719－1802），他曾师从徐常遇的侄子徐锦堂，又常与徐祺之子徐俊游；因此吴灴基本上继承了广陵琴派徐常遇、徐祺两家琴学的精髓，而同时又有创新和发展。吴灴积平生之精力，编著了《自远堂琴谱》十二卷，收集了约九十首琴曲，除《澄鉴堂琴谱》、《五知斋琴谱》两书中的四十五曲外，还增收了《龙翔操》、《梅花三弄》、《幽兰》、《天台引》等四十五操新曲（每操仅注有调性、调式），由于种种原因，这部书直到他八十四岁高龄时，才在上海出版。根据这部琴谱“凡例”中“琴以音韵为工，有文者每致拘滞”的说法，吴灴也是非常注重“音韵并茂”的（他认为有词的琴曲受到拘滞，所以将有词的三十首琴曲列入琴谱的最后一集（第十二集）中）。他平生对《律吕正义》、《琴旨》等音律之学的著作很有研究，并将心得纳入自己的琴谱中，从而强调了以“三弦为宫”的方式方法，较好地解决了古琴的均调问题。在《自远堂琴谱》中，关于演奏的理论虽不多，但根据该书序、跋里，吴灴的学生乔钟吴说吴灴“殚心琴学数十年，古谱雅操，靡不淹通精诸”，“维时工斯艺者，若金陵吴宫心、虞山吴重光、曲江沈江门、新安江丽由等齐集维扬，仕伯日与之讲求演习调气练指，其曲传音节，传其神妙，琴以音韵为工”和后人记叙他“与越千辈游，更精研琴律以辨明琴曲立体为用吟诸法”（4），可见了其对广陵琴派演奏风格的影响之深。在这方面，吴灴的主要成就有：

1、提出“曲传音节，传其神妙”的主张，指出操琴必须重视表现形式与内容相统一的原则，为后世广陵琴派奠定了“音随意走，意与妙合”的艺术风格。
2、精研“调气练指”之法， 兼收南柔北刚之长，促进了广陵琴派演奏指法向“跌宕多变，刚柔相济”的方向发展。
3、研究琴曲演奏的方式方法，强调“吟揉立体为用”，使广陵琴派的琴曲内容更富有感情色彩。
4、广收诸家琴曲，编成琴史上收集琴曲较多的琴谱，给广陵派后继者研究琴学提供了良好的条件。

    吴灴只有两个弟子得其真传，一是先机和尚，一是颜夫人（真名不详），形成俗、释两派。俗家一派，由颜夫人传梅植之（字蕴生，道光已己举人）和姚仲虞、周璜（字筱云）、符南樵等。梅植之曾得嵇康琴一张，又曾在山光寺前掘得唐储彦琛碑，故自署一联曰“家有贞元石、人弹叔夜琴”，并号嵇庵。他善诗文且雅爱操琴，从学弟子很多，如：薛介白、王竹溪、黄慎台、沈战门、任汉等。释家一派，则由先机和尚传明辰和尚（号问樵）、袁澄（道士）、牧村和尚（传空尘和尚）、逸梅和尚、秦维翰（光绪二年（1876年）受释家思想影响，隐遁山林不知所终）。其中最出色的是编写《蕉庵琴谱》的秦维翰。

    秦维翰是清道光至同治年间（1821年——1874年）发展广陵琴学卓有成效的著名古琴家。他自幼即精琴理，成年以后，“因得问樵先生之指授，而于音律尤殚心，致力考索往昔源流，目关手挥自合于古，以人工协天籁，可谓神乎技也”。他弹奏的琴曲，虽然因为当时的条件限制，没有留下音响资料，但可以推测，确实已经达到了出神入化的地步。秦维翰的学生何本祖说：“蕉庵之琴不求之于琴，因求之于性情，复求之于音律”。秦维翰自己也这样说过：“前学者苟能调气练指、审音辩律，分轻重之度，思缓急之宜，勤求不懈自有得心应手之当”。由此可见，秦维翰既继承了前人调气练指、审音辨律的要旨，又明确指出，弹奏琴曲指法的处理要有轻、重、徐、疾，要符合琴曲内容，要勤学苦练，深入研究才能得心应手，达到高超的境界。秦维翰还将平生孜孜不倦所练习的三十二首琴曲悉心参考，去芜取精，掇其简要，于同治七年（1868年）编成了《蕉庵琴谱》四卷。由于这三十二首琴曲师承有序，而且秦维翰对它们也是深有体会，因此，《蕉庵琴谱》有别于收录他人琴曲而入谱的琴谱，能较真实地反映广陵琴派传统琴曲的面貌；如广陵派四大名曲《樵歌》、《渔歌》、《墨子悲丝》、《佩兰》及其他名曲如：《梅花三弄》、《龙翔操》、《山居吟》、《潇湘水云》、《普庵咒》、《风雷引》、《静观吟》、《平沙落雁》、《离骚》、《秋塞吟》、《梧叶舞秋风》等都是现今广陵派主要的风行之操。可以这样说，秦维翰所身体力行的“调气练指、审音辩律”的琴理，“分轻重之度，思缓急之宜”的操琴指法以及“勤求不懈”的艺琴精神，奠定了广陵琴派“跌宕多变、绮丽细腻、刚柔相济、音韵并茂”艺术风格的基础，故而成为广陵琴派继承与发展的叉一佼佼者。秦维翰传授的俗、释两家的弟子很多，如：孙檀生、胡鉴（传胡滋甫，再传胡斗东、胡兰、胥桐华、陈泰芳、姜育华）、赵逸峰（道士）、何本祖、向子衡、丁玉田（字绥安）、解石琴、徐北海、乔子峰、王素、王耀先、徐卓卿、闻溪和尚、海琴和尚（传王芳谷、广霞和尚，再传王艺之、孙阆仙）及四大琴僧雨山、莲溪、皎然、普禅等都曾名噪一时。

    继《蕉庵琴谱》行世以后，清光绪十九年（1893年），广陵琴派第八代弟子空尘和尚（先师从牧村和尚，后又师从秦维瀚的弟子赵逸峰、丁绥安）刊行了《枯木禅琴谱》八卷。这部琴谱收集了三十二首琴曲，其中二十五首为广陵琴派传统琴曲，余下七首大部分是空尘和尚自己创作的新曲如：《那罗法曲》、《怀古曲》、《枯木吟》、《独鹤于飞》等。空尘和尚热爱古琴艺术，曾携琴云游燕、齐、楚、越，遍访同道，从而深得个中三昧。空尘和尚对自己所主张的《琴声十六则》即“轻松脆活、高法清虚、幽奇古淡、中和疾徐”，每字都有非常精辟的解析。如对“疾”之解析：“疾者急也，指法有徐则有疾，然徐为疾之纲，疾为徐之应，恒相错间，故句中借速以落迟，或乘迟以接速，小速微快要以紧有行云流水之趣，大速贵急而乱，依安闲之度，始得其疾之妙用也”。仅就此而言，就对当今广陵琴派“刚中有柔、柔中有刚、缓中有急、急中有缓”的琴曲处理方法产生了很大影响。空尘和尚认为，中国古典文化中的琴德和禅理互为表里，都是修身养性之道，他潜心琴学的目的在于以琴喻禅，因此，空尘和尚以佛教梵音为主旋律创作了许多古琴曲，如《那罗法曲》就是他于光绪十四年（1888）秋天在北京稽檀寺听喇嘛歌唱梵呗以后所作的。因为空尘和尚把琴学作为传授佛学的载体，所以他不收俗家弟子学琴，他的弟子如：肇慈、印恒、起海、朱渚、如恒、钱镐龄、钱发荣、朱兆蓉、邵鼎等多为其佛弟子。因他不收俗家弟子，清末著名古琴家黄勉之，为得广陵真传，曾暂入空门拜空尘和尚为师，学习古琴。黄勉之学成以后，在北京办“金陵琴社”，传杨宗稷（著有《琴学丛书》）、史荫美、张之洞、溥侗、叶诗梦、贾阔峰等人；杨宗稷再传杨葆元、李静、金致淇、黄则均、彭祉卿等；彭祉卿又传柳希庐、沈烈炎等（5）。这样直至十九世纪的四十年代，广陵琴派的这一脉依然是绵延不绝。

    辛亥革命前后的扬州，虽已经失去了清代康乾时期的辉煌，但这时的广陵琴学，却因为知识分子寄托对人生和生活的美好愿望的需要而益发显得蓬勃起来。这个时期最有成就的广陵派琴人要数秦维翰的再传弟子孙绍陶。孙绍陶出生于操缦世家，自幼聪明好学并得家教，后又师从秦维翰的弟子丁玉田、解石琴，得广陵琴派之真传，琴艺一时称绝。由于时局的动荡，历史的变迁，我们今天已无从知晓孙绍陶是否留下了关于琴艺的著作，但其为继承和发展广陵琴艺所作出的巨大贡献，却是举世公认的。1912年，以孙绍陶为首，与同好王方谷、胡滋甫、夏友柏、高治平等一起创建了广陵琴社（孙绍陶被推举为社长，主持琴社达二十余年），他们继承广陵琴派艺术传统，切磋琴艺，弘扬琴学。其间，张子谦、刘少椿、翟小坡、胡斗东等相继入社，到1935年，社友由十余人发展到五十多人。1936年秋，在孙绍陶的主持下，扬州广陵琴社在史公祠内梅花岭举行雅集，孙绍陶、胡滋甫、高治平、朱敬吾、张子谦、刘少椿、胡斗东和上海琴人查阜西、仇淼之、彭祉卿参加了雅集；这次雅集取得了圆满成功，在大江南北引起了强烈的反响。孙绍陶一生之中，传授弟子较多，如张子谦、刘少椿、翟小坡、胡斗东、程孔阶、张伯儒、朱敬吾、仇淼之、吴小仙、施起之、林蕴如、武若渔等；其中佼佼者有上海音乐学院教授张子谦、曾任南京音乐学院古琴教师的刘少椿等，他们都精研琴艺，传授弟子，为广陵琴学的继承和发展作出了不朽的贡献，使广陵琴派这一中华文化的艺术瑰宝得以更加发扬光大。

    从广陵琴派的传承沿革来看，自徐常遇清康熙二十五年（1686）著《澄鉴堂琴谱》开始到1937年7月7日抗日战争爆发为止，据笔者的不完全统计，广陵琴派共传十代，有弟子一百四十余人；著有琴谱二十四部，其中有代表性的是《澄鉴堂琴谱》、《五知斋琴谱》、《自远堂琴谱》、《蕉庵琴谱》、《枯木禅琴谱》这五部琴谱（详见附录《广陵派琴人传承系表》）。近三百年来，广陵琴派之所以一脉相承而绵延不绝，其重要原因就是在它的发展过程中，历代琴人善于博采各派之长，并能融会贯通，推陈出新，终于在中华文化的百花园里一枝独秀，成为中国古典艺术的一个传承典范，并将不断创造出新的辉煌。

注解：
（1）引自《澄鉴堂琴谱》。
（2）陈梦雷亦师于吴遵生，曹始能，董沧州等人。吴遵生和乾隆年间宫廷乐师金陶两人有学生名叫云志高，著《蓼怀堂琴谱》，云的学生有梁沂、陈治、计泽绎、程允基、陈阿平、潘登岱、林伟、梁佩兰、黄国璘、涂居仁、陈恭尹、徐道隆、云右瑞等人（金陶另有学生名叫王泽山，其师承如下：金陶—王泽山—李玉峰—戴长庚（《律话》），韩桂—蒋文勋（《二香琴谱》））。
（3）徐俊与李澄宇等人的师承关系参见《查阜西琴学文粹》第142—143页。
（4）见刘少椿《广陵琴学源流》。
（5）黄勉之与杨宗稷等人的师承关系参见《优美的旋律飘香的歌—江苏历代音乐家》第62页；杨宗稷与彭祉卿的师承关系参见《今虞琴刊》之《琴人问讯录》。

诸城琴派



    自古齐鲁为礼乐之邦。春秋战国时齐国邹忌是政治家，又是著名琴家。鲁国师襄是著名琴家。孔子是思想家、教育家、儒家创始人，亦是琴家，琴艺精甚，且能谱曲。隋末唐初，首创古琴减字谱的赵耶利也是山东曹县人。清康熙年间，出现了以曲阜孔子六十六世孙古琴家孔兴诱为中心的一大批琴人，其中见于记载的就有百人之多。清末民初孔子七十七代孙衍圣公孔德成，少时从师诸城派名家詹澄秋先生习琴。山东古琴家辈出，古琴艺术在齐鲁久盛不衰。这些事实说明山东的古琴艺术，有其悠久的历史传统。

    近两百年来，山东诸城县又形成了一个以王氏琴家为中心的古琴流派--后人称之为"诸城派"或"琅琊派"--目前发现此派最早的琴家是清嘉庆年间历城（今济南）毛式郇先生（字伯雨、圻子约1775-1884）其手稿《龙吟馆琴谱》抄录的八首曲目为诸城派之祖谱。有理由相信诸城派的起源应更早，但目前尚无令人信服的资料证明这一点。清道光年间有王雩门先生（字冷泉1807-1877），德高望重，博学多闻，善操古琴，传为金陵派。其辑订的《琴谱正律》中也只有一曲《长门怨》与诸城派《龙吟馆琴谱》相吻合，其它均为《五知斋》等琴谱中录入，立调体系也与《五知斋》同。同时还有王作祯先生（字心源1842-1921），习琴自乃王溥长先生（字既甫1807-1886）高山景行，不求显达，以琴诗自娱，辑订有《桐荫山馆琴谱》。其父与冷泉先生过从甚密，《琴谱子律》之《长门》一曲应自王既甫先生处得来。清末则有王露先生（字心葵1878-1921年）高才大德，聪颖敦厚。从心源先生习琴，兼研究冷泉先生琴谱，历十二载，融会贯通，并蓄南北，从而形成诸城流派。又东渡扶桑习西乐六载，得学士学位，学贯东西，归来于泉城立"德音琴社"传琴。1919年北大校长蔡元培先生延先生于校授琴，琴社逐移北平。从学而有成就者甚众，遍及神州。入室弟子为詹澄秋、张友鹤两先生。先生精于制琴，监制二佰五十余新琴，多精品，分赠琴友，传播琴学，功莫大焉。亦精道律吕、作曲、长古文辞、瑟与琵琶，辑有《玉鹤轩琴谱》录入三十曲，其中八曲首与《龙吟馆琴谱》完全吻合，几乎未动分毫，先生之渊源共有目也。

    同时，诸城派另一传人王宾鲁先生（字燕卿1867-1921），另僻蹊径，突破传统，独树一帜，与诸城派风格不同，人称"梅庵派"，1911年经康有为先生介绍到南京高等师范学校教琴，其为首次进入高等学府授琴的琴家，甚有声望。

    诸城琴派艺术风格特点大致为：刚中带轫，密中见疏，实中有虚，一气流转，重而不滞，既以丽密深曲为特征，又具空灵回荡之美。紧劲联绵，循环超忽，气卷风云，韵缀繁星。


古琴家张育瑾和山东诸城琴派－成公亮

    早在十九世纪前半期，山东诸城就有了两位影响较大的古琴家，一位县王雩门（字冷泉．别号昙花子）。一位是王溥长（字既甫）。有关他们的渊源情况，只知道王雩门宗金陵派，王溥长宗虞山派。至于这两个长江下游南岸的古琴流派何时传来山东，就无从查考了。在这两个古琴家的教学过程中，逐渐形成了两个不同的传授系统。到十九世纪后半期，王溥长的儿子王心源的琴艺大大超过了他的父亲，成为出色的古琴家，在当时的齐鲁琴坛上，他与王雩门（冷泉）被称为“诸城二王”。二十世纪初，又出现了王心源的学生、杰出的古琴家王露（字心葵、号雨帆），这时又有“诸城三王”之说。经过半个世纪的教学活动，两个传授系统中都已有了大量的传人，诸城琴派的别致风格、独有曲操都已形成了。在王露的演奏和教学中，也开始体现了两个传授系统合流的趋向。学琴、造琴及琴人雅集蔚然成风。这时，可以说正是诸城琴派的兴旺发达阶段。

    此时的中国，正处于新兴的资产阶级思想的萌芽时期，民族意识的抬头，使得国内一些政治家、学者和教育家们对代表中国古典文化的古琴音乐有了一定的重视。1911年，维新派领袖康有为将诸城琴派中杰出的演奏家王宾鲁（学燕卿，王雩门的学生）介绍至南京高等师范学校教授古琴．王宾鲁在南京教琴达十年之久（最后客死在那里），培养出很多学生，其中出色的有徐卓（字立荪）、邵大苏、孙宗彭等。他不仅对诸城派的琴曲作了不同程度的加工，还创立了更为接近民间的、通俗的弹法，逐渐形成了一个新的流派——“梅庵”派（后人以他授琴之所“梅庵”命名）。梅庵派实际上是诸城派的一个支流。王宾鲁去世后，由他的门人徐卓、邵大苏将王的残稿《龙吟观琴谱》整理编纂成《梅庵琴谱》（1931年刊印）。由于王宾鲁的传人众多（包括徐卓以后的再传弟子）和《梅庵琴谱》的刊印（59年由江苏省音乐家协会重印一次，香港亦翻印过一次），作为诸城琴派的这一支流，在今国的影响却远远超过了在山东的诸城派本身。

    1919年，在资产阶级革命家和学者章太炎的推荐下，当时的北京大学校长蔡元培将诸城派古琴家王露请至北京大学担任古乐导师。王露是王心源最得意的学生，也是当时北派琵琶的代表人物，青年时期东渡日本学习西洋音乐六年并得学士学位，回国后曾在济南大明湖畔组织德音琴社并传授琴艺，他在当时我国琴坛上的声望是很高的。在北京大学任教期间，他写的有关中国古典音乐的理论文章和辑订的部分古琴谱、琵琶谱，都发表在1920年出版的期刊《音乐杂志》上。可惜这位精通中外、博学多才的音乐家，在北京大学只工作了两年便病故了，年仅四十四岁。

    随着王宾鲁的南下和王露的北去．山东诸城派古琴自本世纪初开始流向全国．对我国近现代琴学的发展产生了相当的影响．

    在山东，由王心源的学生王露、儿子王熙麟（字秀南）教出的一代琴人中，知名的有詹智睿（字澂秋）、李华萱、王生香、张育瑾、王凤襄多人，现仅王凤襄同志一人了。再下一代琴人还有一些，但并没有能全面掌握这一派艺术的传人，这也正是张育瑾同志晚年耿耿于心的事情。

    近百年来．我国处于外国帝国主义列强的不断侵略和长期内乱的年代。有关诸城琴派的资料和物器是很少留世的。据王凤襄同志回忆，早年家中有琴，有筝，有瑟，藏琴多达二十多床。到解放时，仅剩下两床古琴和一个筝了。只是祖传的手抄本《桐荫山馆琴谱》由于他们二人的悉心保管才免于在多年战乱中散失。

    解放后。张育瑾同志毅然担当起为这个琴派立传的重任。他奔波于济南青岛等地，寻亲访友，核对材料。又在山东大学图书馆、青岛市图书馆查阅有关资料，写成了论文“山东诸城古琴”，发表在国内外影响较大的音乐刊物《音乐研究》上（1959年第3期）．这篇论文，对诸城琴派的渊源、立调体系、琴家琴谱情况、独有曲操和传授系统作了较为详尽的记载和论述，可以说是研究我国近现代琴史的重要文献。二十多年来，一些国内外古琴专著或文章中有关山东诸城琴派的介绍，几乎无例外的引用了张育瑾同志这篇论文中的材料和观点。

    《桐荫山馆琴谱》是诸城琴派最重要的琴谱。它是由王溥长（字既甫）——王作祯（字心源）——王熙麟（字秀南）祖孙三代传下来的（到王凤襄时已是第四代了）。《桐荫山馆琴谱》收录了十五首琴曲，是诸城古琴最早的曲子，后来的《琴律正律》、《玉鹤轩琴谱》、《梅庵琴谱》等诸城派琴谱中的部分曲子，都来源于此。这部琴谱在历代传授过程中辗转抄录，并无刻本。

    解放后，张育瑾，王凤襄同志花了很多时间和精力整理了这部琴谱。可贵的是在只有左右手指法而没有精确节奏的古琴“减字谱”上，增加了一行简谱，这样，这部“有节奏”的古谱，更多地保存了诸城古琴的本来面目，大大提高了这部祖传古的学术价值。

    1960年4月，《桐荫山馆琴谱》由北京古琴研究会油印100册，这部珍贵的手抄谱终于有了自己的刊本，有了传世的保证。1980年4月，《桐荫山馆琴谱》又由青岛市文联、市文化局重新油印一次，重印本的文字说明部分略有修改（但这次重印中核对较仓促，曲操部分不如60年印本准确）。

    另一部诸城琴派的重要琴谱《琴谱正律》是1877年左右去世的王雩门先生生前辑订的。这是一部早已散失了的手抄本琴谱，它所收集的琴曲部分来自《五知斋琴谱》（清代康熙间徐祺所辑），部分来自《桐荫山馆琴谱》》、其中部分曲子曾经王雩门先生加工过、1961年春，在山东诸城农校张浩同志处发现一抄本，但曲子不全。同年冬天，在济南詹澂秋先生（王露弟子）的旧书箱中发现了王雩门先生亲笔抄写的全部《琴港正律》（共上下两本），当时正在山东艺术专科学校教授古琴的张育瑾同志深知这部琴谱对研究诸城琴派渊源的重要意义，因此，在《琴谱正律》重新发现后，他立即设法安排了这部琴谱的刻印工作。1962年4月，这部珍贵的琴话已工整地刻印成册，共油印五十本。张育瑾同志对事业的热忱和实干精神，终于使这部珍贵的资料免于失传。

    对于古琴事业，张育瑾同志是个有心人。他每次去外地出差，总不忘琴访，他生前与我国著名古琴家查自西先生保持着学术上的联系，与下一辈青年琴家李祥霆、龚荣生等也常通过书信研究琴学，每逢琴人来访交谈。如涉及学术方面，他总是不厌其烦地作些笔录。因此，在他遗留下来的笔记或书信中．就有不少有价值的材料或线索，如他通过与一些琴人的交往，了解到近百年来山东境内除诸城一带和济南青岛两大城市外，蓬莱也流传过古琴，得张劲夫下传王杏东（均已故）的线索；潍县也有古琴，得孙仙坡下传张郇丞（现在青岛）、田翔千（现在潍坊）的线索，而我们过去只知道山东聊城有位常往北京的古琴家夏博斋先生（已故）。他在1979年底给山东音协写的古琴工作年终总结材料中，列出了他历年来搜集到的山东现有琴人名单共26人，并尽可能地记下了这些健在琴人的工作单位或家庭住址，以上这些，给今后山东古琴事业的恢复发展和研究工作无疑带来很大的方便。

    在他的笔记中，还着到他通过与王露的弟子谢毓鹏（现在青岛）的交谈．记下了早期北派琵琶的一些演奏特点和曲目。

    作为老一辈的古琴家，张育瑾同志并不是一个固步自封的守旧者，他勇于接受新的事物。有一次他在我家看到我的琴上按了一个新改革的调弦装置，他立即记下式样回去制作；79年10月间，他提出用电子计算机翻译古琴减字谱的设想，并与海洋学院电子计算室的同志多次商谈，如能成功，则可以较快的使大量古谱复活。可惜由于种种原因未能把这一设想付诸试验。（近几年来我国有多处音乐工作者不约而向地提出过这一设想，据悉上海音乐学院音乐研究室于今年夏天已着手这方面的研究。）

      严肃、认真，站张育瑾同志的治学态度。关于琴曲《关山月》的渊源调查，又是一个很好的说明。《关山月》是诸城琴派的一首小品。最早传授此曲的王宾鲁先生去南京授琴以后，《关山月》一曲就很快地流传开来，全国古琴界几乎无人不弹。这一方面是因为它短小精悍，是非常适合于初学者作为练习的琴曲（古琴历来是没有专门的练习曲的）；也由于它具有古琴曲中少有的那种北方民歌风格吸引着各派琴人。可是这首琴曲曾在一段时间内被认为是汉代就有的鼓角横吹曲中的歌曲，后经唐代诗人李白为之重新填词（其中一首名为《关山月》）而流传至今。熟悉诸城琴派历史的张育瑾同志却对此持怀疑态度，他通过多方面调查研究和查阅资料，终于找到了原谱，弄清了情况，古琴曲《关山月》原来是山东泰安地区民歌《骂情人》，在1901年以后由岑体仁、王宾鲁移植、更名而成的。张育瑾同志就此写了一简文章“《关山月》探源”发表在北京古琴研究会编的内刊物《琴论缀新》上（1962年第2期）。后来，又易名为“琴曲《关山月》的调查研究”公开发表在不定期刊物《音乐论丛》上（1963年第4期）。

    对一首重要的传统乐曲产生年代的错误判断，往往会导致一系列的错误推论，造成音乐学学术领域内的概念混乱，张育瑾同志的文章澄清了史实。其学术价值也正在于此，目前《辞海》中音乐部分有关《关山月》的条目，即按张育瑾同志文章的观点编写的。

    他历年来写作的论文除《山东诸城古琴》、“《琴曲“关山月”的调查研究》外，还有《琴曲 “广陵散”之研究》（发表在山东音协编的刊物《音乐学习资料》I979年第4期上）、“弦乐泛音之研究”、“三分损益在管律上的矛盾”（均为未完成稿）、“漫谈梅花三弄”（未定稿）；古琴初级教程《古琴入门》（未刊印）和前面提到的与王凤襄同志一起整理编纂的《桐荫山馆琴谱》。从这里可以看到，张育瑾同志利用业余时间为古琴的理论研究工作是化费了不少心血的。他的未发表的遗稿还需要我们进一步整理，相信里面会有不少有价值的研究成果和重要资料。

    为了普及古琴音乐，张育瑾同志在1979年底为青岛市电台文艺部撰写了专题音乐节目谈谈古琴。并录制了《阳关三叠》、《关山月》、《长门怨》等古琴曲，我们从对诸城琴派的历史和传授系统的分析，可以认为张育瑾同志所留下的这几首琴曲录音保留了诸城古琴的早期风格。不仅有欣赏价值，同时也是琴学研究中宝贵的音响资料。

    诸城琴派在一百多年前形成．到本世纪初是它的兴旺发达阶段，随着王宾鲁的南行和王露的北去，即开古琴教学进入近现代高等学府之先河。由此，这一琴派也逐渐流向全国，它的独有曲操《秋风词》、《关山月》、《长门怨》在二、三十年代就风行全国，各派琴人都爱弹奏，它的琴谱也被多次刊印。至今在全国范围内还可以找到不少诸城琴派的后裔，他们分布在南京、南通、上海、北京、河北、陕西和山东。作为一个古琴的艺术流派，对近现代琴学产生如此大的影响，在我国琴坛上是非常突出的，它不仅由于一些历史上的原因（如清末民初爱国的学者们对诸城琴家的推崇），也由于诸城古琴善于吸收民间音乐营养而充满了艺术发展活力的缘故（它因此被一些重雅轻俗的人视为“俚俗”）、近百年来我国琴坛充斥着神秘、复古、保守思想，而这个在僻远的县城里形成发展起来的琴派却相对地较为接近生气勃勃的民间音乐，象王宾鲁这样的演奏家勇于把有碍大雅的小调（即民歌）放在古琴上弹奏，而且在演奏技法和音乐风格上．较之其它琴派，更具有通俗性，这是难能可贵的，这也正是这一琴派得以在全国广泛流传的主要原因。

    到解放前后，在山东，诸城琴派的继承和教学重任实际上落到张育瑾、詹澂秋等一代琴人的肩上了。由于种种原因他们教授的学生，都是以此作为业余雅玩的爱好者和艺术学校的付科学生，其中始终未出现具有专业水平的出色者，再经过文化大革命的十年浩劫，又几乎前功尽弃，在山东已很难找到仍然操缦的琴人了。

    79年张育瑾同志来济南参加省音协理事扩大会议后，争取到集中精力搞古琴的机会。他制定了复古琴教学和研究的计划，在得到本单位领导的支持后，他在笔记上兴奋地写下了这样的意愿：从明天起我就要全力以赴完成计划了。这是我一生很大的转折，也是我多年梦寐以求的，也很可能是我一生的最后一段。不管怎样，我能在风烛残年中对古琴作最后的贡献了，是个极大的安慰。但愿‘风调雨顺’，一往无阻，他立即物色了学琴的人选，并开始授现但是，一年多后，病魔却无情地中断了他的计划、夺走了他的生命！

    面临着诸城琴派在山东后继无人的危机，张育瑾同志的最后几年是在忧虑的心情中渡过的。在最后一年多的时间内，这位年逾花甲的老人还在尽一切努力来挽救这一局面。直到他在病榻上弥留之际，还伸出干瘦的双臂象抚琴那样晃动着：古琴，还搞不搞哪？！……。这是多么感人肺腑的情景啊！

    张育瑾同志逝世后，京沪等各地琴人无不为之哀婉．青岛海洋学院为他举行了隆重的追悼仪式．在花圈、唁电、唁函中，还有他生前的同事、知音和事业的支持者前副省长余修同志从济南寄来的挽诗，挽诗的最后一句是“所幸后继两窈窕”这是指最后向张育瑾同志学琴的两位女青年，现在她们的古琴由王凤襄同志继续教下去，愿她们早日学成以告慰于九泉的张育瑾老师。

虞山琴派史话(翁瘦苍)

    吾国音乐之中，历史最悠久者，厥推古琴。据说创自伏羲，传自黄帝，厕于六艺之列。三千年来，家弦户诵，其在民间，亦影响深远，如俞伯牙、钟子期"高山流水遇知音"，及司马相如、卓文君"凤求凰"等故事，流传广泛。又如京剧《空城计》中，诸葛亮在城楼瑶琴一曲，退司马懿十万大军，为人民所喜闻乐道。晋唐以还，胡乐代兴，民族古乐，扫荡殆尽，独古琴一艺，岿然独存，琴人辈出，岂偶然哉？

    据考，古琴初为五弦，合五声音阶，即宫、商、角、徵、羽；后增变宫、变徵，递变为七弦琴。二弦为周文王、武王所增，故一称文武七弦琴。古琴具有美妙之音色，中正和平之声调，发于天簌之情感，习之可以陶养性情，故能流传至今。但一般人以为古琴难学，高不可攀，甚至带有神秘性，学习者渐稀矣。
音乐一如诗歌，肇始于劳动人民之创作。而吾国幅员广大，民族众多，不同之气候、环境、风俗、生活等条件，对于人民之气质、情性、语言，乃至音乐，均有莫大之影响。北方气候凛冽，崇山峻岭，故燕赵古称多慷慨悲歌之士，发为语言，亦爽直刚强；南方气候煦和，山明水秀，故人文吐属，柔弱温雅。是以音乐亦北刚而南柔，并形成不同之琴派，势所然也。琴派甚多，综其大要，实可以南、北概之。北派崇刚，取音多圆，故雄健；南派崇柔，取音多方，故淡远。所谓"北派以味胜，南派以韵胜"者是也。论琴者①云："求圆而过必油滑，求方而过必艰涩，和则两美，极则皆病。"又云："琴者，禁也。宜各禁其过与不及，以达元音至善之域。……殊途同归，斯为上焉。"

    琴派的名称颇多，有山林派、儒派、江湖派等等。其以地区而别者，有中州派、吴派、虞山派（即常熟派）、蜀派、闽派、浙派等。常熟又名琴川，人杰地灵，自古文化之邦，历代书画名家，指不胜屈，于琴亦然，故有虞山琴派，独树一帜焉。

虞山琴派创始人--严天池
    严天池先生，常熟人。其先世自吴县来徙，至先生为第七世。其父严讷，字敏卿，号养斋，进士出身，官至吏部尚书，兼武英殿大学士。明世宗（嘉靖）崩，家居不复出。年七十四，卒，赠少保，谥文靖。子四：治、澂、泽、济，先生其次子也。

    先生名澂②（1547-1625），字道彻，天池其号也。五十余岁时，组织琴社。万历甲辰（1604），年五十七岁，出为邵武知府，越四年，致仕归，弹琴著书。万历甲寅（1614），年六十八，《松弦馆琴谱》③成，所录之曲，凡二十八，有宫商而无文字。其自序曰："古乐湮而琴不传，所传者声而已。……盖一字也，曼声而歌之，则五音殆几乎徧。……考古诗被诸管弦者，大抵倚声而歌，非以歌取声。"先生弹琴，反对刻板式之一字一音俗套，主张清、微、淡、远，得中和之用，排斥靡曼新声，促节繁响，取其精华，弃其糟粕。故《松弦馆琴谱》出，海内推为正声，而虞山琴派，遂以是而名天下。

    天启乙丑（1625），先生殁，年七十有九。初葬茅山，迁葬常熟县城西南五里之斜桥。生四子：楙、枋、栝、柱。栝字大年，精究琴理，能传家学。

兹将《松弦馆琴谱》目录，抄附如下：
卷之一
    宫：《洞天春晓》 《阳春》《修禊吟》
    商：《古交行》 《风雷引》 《桃源吟》 《清夜吟》《中秋月》 《秋江夜泊》 《胶漆吟》 《静观吟》
    角：《溪山秋月》 《苍梧怨》 《列子御风》《良宵引》
卷之二
    徵：《涂山》 《樵歌》 《渔歌》 《关雎》《山居吟》 《渭滨吟》 《洞庭秋思》 《会同引》
    羽：《佩兰》 《汉宫秋》《春晓吟》
    商角：《庄周梦蝶》《神化引》
    此外，琴谱篇首，有薛志学序及严澂自序。卷之一，有文注明："琴川道彻甫严澂集，君厚甫沈汝愚校，孟辰甫赵应良编"；卷之二，有文注明："琴川道彻甫严澂集，君厚甫沈当愚校，孟辰甫赵应良、仲圣甫姚文化编"。

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今虞琴社及虞山盛会


    今虞琴社，一九三六年三月一日，成立于苏州。发起人为查镇湖（阜西）、庄鉴澄（剑丞）、彭庆寿（祉卿）、李子昭、周冠九、吴兰荪、郭同甫。成立时，到会二十四人，即席于觉梦庐举行首次月会雅集。

    同年五月二日，第三次月集，在常熟举行。先由常熟社友吴韬（景略）、张化（骥一）及天池先生裔孙慧荪，伴同至斜桥谒严天池先生之墓。当晚，在吴景略家操琴。这次月集，称虞山琴集。与会十二人，演奏次序及曲名如下：
    （一）《关山月》程午嘉
    （二）《渔歌》彭祉卿
    （三）《静观吟》张骥一
    （四）《普庵咒》张骥一
    （五）《梧叶舞秋风》吴景略
    （六）《梅花三弄》王仲皋
    （七）《四大景》王仲皋
    （八）《阳春》李明德
    （九）《白雪》徐少峰
    （十）《长门怨》庄剑丞
    （十一）《潇湘水云》查阜西
    （十二）《普庵咒》[琴箫合奏]（琴）彭祉卿 庄剑丞（箫）查阜西次日，琴社到会同人，畅游虞山，由庄剑丞作记⑥。
    该社因社友散处各方，供职于海上者尤夥，是以每次月集，社友辄不能如期参加，爰有分设沪社之议。乃于同年十二月二十七日举行第十次月集之期，成立沪社。嗣后又各举行过两次月集，至一九三七年二月止，苏社共举行月集十二次，沪社共举行月集三次。淞沪难作，社员星散，会务从此停顿。

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虞山琴派源远流长


    虞山琴派，自一代琴宗严天池先生创始后，三四百年间，琴人辈出。其载于志乘者，明季有陈禹道（锡贤），精《苍梧曲》，人呼为"陈苍梧"，与严为同时人，参订《松弦馆琴谱》，为力良多⑦；徐青山，尝师事天池先生，得虞山派真传，著有《大还阁琴谱》传世；赵应良（云所），为万历时邑人陈昆源之入室弟子；季国[王献]（莲礀），得支塘人谭清（冰仲）传其指法，于《胡笳四序》，尤为擅长。此外，尚有顾恪（文徵）、赵元素、王道行、程伯垣、丁耀夫等，皆以琴名。

    入清以后，有陈翼（友石）、陈岷（山民）、单嘉孝（曾传，一字臻廛）。又有孙崖（为山），因于康熙南巡时，至行幄鼓琴作画，名遂大著⑧；张道浚（庭仙），善书，善画竹，工诗，尤精琴理，得"松弦"法；宗室"尔藩"精于琴，亦善吹箫。此外，尚有蒋传铨（宫瞻）、钱用珪（惠之）、王继良（眉晰）、陆易（研圃）、李世则（思若，其子馨、字小霞，其女粹、字秀峰，均工琴善画，其孙云桂，字天根，得家传"虞山十八曲"，于〈梅花三弄〉。指法尤为精熟）⑨、王庆蓉（镜平）等，可谓人才济济。由明迄清，虞山琴派之源远流长，亦以此可见。

    民国以来，虞山琴家，以吴景略先生为泰斗。一九0八年，先生出生于常熟西唐市，现已七十五岁高龄，琴艺高超，为现代江南一带古琴演奏艺术家之杰出代表。年青时，与赵剑侯先生交游。初从江阴琵琶名家周少梅先生学习琵琶、三弦、二胡、笙、箫等器乐；后从天津王绳高（勖生）先生专研古琴，王有女名端朴，亦善琴，均为其学琴之启蒙老师。不久，先生琴艺大进，并至各地寻师访友，由上海琴人徐少峰之介绍，与琴友李明德相识，相互切磋。又经李介绍，参加今虞琴社，得识浦东"今虞三杰"（查阜西、张子谦、彭祉卿）。先生尝为今虞琴社奏《梧叶舞秋风》一曲，快速流利，新颖独特，梧叶凋落，随风飘舞之声、之神、之态，俱在指上得之，淋漓尽致，惟妙惟肖，听者无不赞叹。先生接触面既广，乃采纳各家之长，熔于一炉，逐步形成独特之演奏风格，旋律连贯流畅，华丽多姿，富有江南丝竹乐抒情特点，而在文柔之中，往往跌宕起伏，节奏鲜明，格调新颖，感染力强，闻之令人神往。

    抗日战争时期，上海一部分琴人，对当时社会上流传之黄色音乐，深为不满，谋以发扬民族传统音乐，与之抗争。结果虽无多大成效，但已足见琴人对祖国音乐之保护与热爱。先生在此时期，于上海及故乡常熟，教授弟子甚多。

    瘦苍对于各种乐器，本属门外汉，于一九三七年由沪回常后，随友人得识先生于其读书里寓所，见几上陈列古琴数张，及聆听先生演奏之后，顿感兴趣。从此，即与蔡树声等从先生为师，学习琴艺。惜蔡树声不幸早逝。我初学《慨古引》、《湘江怨》、《梅花三弄》、《普庵咒》等曲，继学《渔樵问答》、《长门怨》、《平沙落雁》、《阳关三叠》、《梧叶舞秋风》、《高山》、《阳春》等曲。后吴师侨居沪上，常熟琴事，由张骥一主持，学琴者逐渐增多，有朱孟谋、蔡卓群、李应侯、周奉叔、沈孝伦、蔡缵金等，在县东街功德林素菜馆内，另辟一室，为长期研习之所。后继者，更有徐忠伟，从张骥一学琴后，又得吴师亲授指法，为后起之秀。

    解放后，在常熟县政协领导下，张骥一、朱孟谋及瘦苍等，曾公开演奏数次。
    一九五六年，吴师受聘中央音乐学院迄今，任教授。在院从事古琴教学研究工作，培养人才，并推陈出新，有《胜利操》等新曲之创作。
在十年动乱时期，中国古乐，为江青一伙摧残无遗。粉碎"四人帮"后，古琴又得恢复与发展。最近，北京古琴研究会重行成立，推举吴师担任会长。在全国琴人共同努力之下，具有悠久历史之传统音乐--古琴演奏艺术，定能发扬光大，呈现异彩也。

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虞山派的琴学渊源


    现有研究资料表明，虞山琴派的渊源大体反映在以下三个方面：
    1、明代时期及以前常熟地方琴人很多并受过来常熟教书授艺的浙派徐门第三代徐梦吉（号晓山）之影响。
    2、徐晓山之后，常熟又出现了一位著名琴家陈爱桐，虞山派创始人严天池、徐青山，均师承其子陈星源。
    3、严天池吸收了京师名家沈音（字太韶）的长处，创立了虞山琴派。
    显然以此概括虞山琴学的渊源，无疑是粗泛的。一般而言，在长达三千年的古琴艺术发展史上，在多种艺术观点和演奏风格的琴人中间，称某些有共同特征者为琴派，其往往取决于地域色彩、师承渊源和所据琴谱。本人认为，至少应该从以下几方面深入探讨。

    第一、虞山琴派代表琴谱所选琴曲的渊源及构成。
    首先作为虞山派代表琴谱，《松弦馆琴谱》和《大还阁琴谱》大致相同，显示了体系的一致性。从它们来上
    溯渊源，当是标准而又客观的，也是最实在的途径。下列是两谱所载曲目：

1、《松弦馆琴谱》：（计二十八曲）
    宫：洞天春晓、阳春、修禊吟。
    商：古交行、风雷引、桃源吟、清夜吟、中秋月、秋江夜泊、胶膝吟、静观吟。
    角：溪山秋月、苍梧怨、列子御风、良宵引。
    徵：涂山、樵歌、渔歌、关雎、山居吟、渭滨吟、洞庭秋思、会同引。
    羽：佩兰、汉宫秋、春晓吟。
    商角：庄周梦蝶、神化引。
    附：流水、普庵咒（此严天池、孙严炳后补。讨论中不予采用）。

2、《大还阁琴谱》：（计三十二曲）
    宫：洞天春晓、阳春、修禊吟、听泉吟。
    商：古交行、白雪、风雷引、秋江夜泊、桃源吟、静观吟。
    角：溪山秋月、苍梧怨、列子御风、良宵引。
    徵：涂山、樵歌、醉渔唱晚、关雎、山居吟、洞庭秋思。
    羽：佩兰、雉朝飞、乌夜啼、汉宫秋、春晓吟。
    商角：庄周梦蝶、炎凉操、神化引。
    徵羽：平沙落雁。
    无射：离骚。
    蕤宾：潇湘水云。
    两谱共收不同琴曲38首。