文人的审美思想对琴派的创立具有很重要的作用，综观宋元以后士人的思想发现这个问题很有意思，南宋士人的“一生报国有万死”、“位卑未肯忘国忧”便产生了浙派《潇湘水云》、《楚歌》、《胡笳十八拍》、《渔歌》、《山居吟》、《泽畔吟》等经典名曲，而我们再看看明季士人的思想行为，更进一步认识了虞山派“清微淡远”产生的必然性，现藏美国福格博物馆明人书法条幅“澄心静坐，益友清淡，小酌半盅浇花种草，听琴玩鹤，焚香煮茶，泛舟观山，寓意弈棋，虽有他乐，吾不易也”。明李日华《紫桃轩杂缀》中说：“跌坐宜霜根老树，偃仰宜漏月疏林，寝室曲傍岩阿，书案平张松下，皆除步步芳草，轩槛处处名花。语鸟一笼。半睡半醒中着耳；文鱼弥沼，无情无绪处凭栏。”与《松弦馆琴谱》中《洞天春晓》、《溪山秋月》、《良宵引》、《静观吟》等等曲目所反映的情绪是那么的一致。
严天池以后，徐青山讲“静、远、淡、逸”，苏环讲“清和”，王仲舒讲“和静”等等。其中内涵之基本精神小异而大同，这种情趣在琴论中有不少发挥；“清者，大雅之原本”，“修其清静贞正”，“于清静中发为美音”，“音愈希，则意趣愈永”，“皆以音之精义，应乎意之深微”，“惟在沉细之际，而更发其光明”，“全篇之细，在神远”，“淡泊宁心，知者自得，”`````` 总之，这是一种平淡，细腻，超世飘逸的调子，而在实践中，琴人往往按耐不住对此类情绪的醉心和眷恋，“每山居深静，林木扶疏，清风入弦，绝去尘嚣，虚徐其韵，所出皆至音，所得皆真趣，不禁怡然欣赏，喟然曰：”吾爱此情，不求不竟。吾爱此味，如雪如冰。吾爱此响，松之风而竹之雨；涧之滴而波之涛也。“（徐青山）这里，《高山》之清寂；《流水》之清丽；《良宵引》之静谧星稀；《秋江夜泊》之钟声远去``````通过音响帷纱似可见那清澈万倾的湖面，微微荡起的波纹，淡如烟雨的水云，远渺空瀚的宇天``````节奏总是那么忽忽慢慢，曲音总是那么幽幽澹澹。这里没有暴风骤雨，惊涛骇浪，没有阳光灿烂，莺歌燕舞，也没有歇斯底里，人欲横流，更没有集体性场面，人欢马叫。有的是荒寺、幽穀、云石、墨竹、流水、小桥、江畔、寒松。有的是透过它们而飘逸起来的洁高、雅韵、超悟、玄思``````这与“空山不见人，但闻人语声，返景入深林，复照青苔上。”（王维诗）“千尺丝纶直下垂，满船空照月明归”（冷斋夜话）的意趣又多么一致啊。和“寒溪渔舍”、“清夏潺潺”、“松风高隐”，“山穀情岚”，“远浦遥岑”、“江山归雁”、“疏林晚照”、“扁舟轻泛”、“洞庭月夜”、“秋江静钓”，山水画诸主题又多么合拍啊，在这若淡若疏，有意无意的宁静和谐中，你感到了什么呢？——清静、微妙、怡淡、玄远——这就是中国文人音乐的审美情趣，这种审美情趣到了中国文人音乐发展到它的鼎盛期宋元明清时特别强调，而且这种情趣把“含蓄”这一美学形态推上了它的顶峰，即由早期的“中和”式含蓄走向了“淡和”式含蓄，也即由先前的“乐而不淫，哀而不伤”式的情感论进一步为“清微远”式的心境论。
在这一时期内，“清微淡远”被一些琴家视为审美的最高理想，但从上面的分析和今天的要求看来，它的局限很明显，特别是片面强调“微”和“澹”，必然会产生流弊，人们在演奏中往往过分在微细处下功夫，一些富于表现力的走手音被片面的加多，延长，有时按音的余音早已消失殆尽，手指还按在弦上移动不已，这就很难使人产生共鸣了。同时，由于一些琴家偏爱古朴淡泊，而排斥其它，甚至象《广陵散》、《梅花三弄》、《潇湘水云》等这些历史名曲，也因其“繁声促响”而一度遭到冷落，这种片面性极度发展之后，还会导致排斥其它风格的古琴艺术，它的结果只能使古琴艺术趋于枯萎，因此，一些有识之士已认识到这一问题，如吕骥先生在《略论七弦琴音乐遗产》一文中说：“我们认为音乐必须反映生活的喜怒哀乐敬爱各种情绪，才能满足人民各方面的要求，才能达到音乐上的百花齐放，团结、鼓舞人民共同从事社会主义现代化建设。《乐记》所说的乐者，音之所由生也。基本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其声礁以杀；其乐心感者，其声单以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以历；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔；六者非性也，感于物而动。是比较合乎实际的分析。它把人的思想感情大致分为六类：哀、乐、喜、怒、敬、爱、因之音乐也有哀、乐、喜、怒、敬、爱之分，而且从其发声就可辨别出来。当然我们知道现实生活中的思想感情还不止这六个方面，但它首先肯定了音乐是有生活内容的，是与生活中的喜怒哀乐敬爱等思想感情密不可分的”。
“清微淡远”在历史上所过起的积极作用是不可能抹煞的，从现实到客观来说都是虞山派的主流思想，它丰富发展了我国传统音乐理论，因此“清微淡远”被一些琴家视为审美的最高理想，但是，正如上文所说的，它的局限性相当明显，特别片面强调“微”和“淡”，必然会产生流弊，这个结果，当然不是推崇“清微淡远”一些琴家始料所及的了。
那么，这些责任在“虞山派”身上吗？我们回答说：“不”！
二
虞山派走向“清微澹远”之路有上述三部分的原因，包括徐青山也不可避免地说出：“弹琴不清不如弹筝”的见解，但我们不应因此而忽略虞山派另一部分杰出的思想。
翻开成文于约崇祯14年（1614）以前的《大还阁琴谱》，有一篇徐青山的琴学审美论著《溪山琴况》，这是明末以来琴学审美思想之集大成，也是虞山派琴旨大义之代表。
在《溪山琴况》中，徐青山根据古琴演奏特点，从美学角度给予概括和总结，并把它们分述成为二十四况：和、静、清、恬、远、细、熘、健、轻、重、迟、速、古、淡、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏。
就一般的音乐美学要求来讲，如此细致的分析或许是必要的，但是作为虞山派最有代表性风格特征，并不需要这样面面俱到，只要突出它的主要之点就很够了。于是“清微淡远”、“亮丽采速”从二十四况中就脱颖而出了。
二十四况中的宏、细、轻、重、迟、速都于节奏的处理有关，把它们纳入“曲调之清”可能眉目更清楚些，其中的洁、润、圆、坚等条目基本上属于音质问题，似乎可以包括在“用指之清”的范围内；另外还在古、恬、逸等条目与“淡”含义比较接近，在分条阐述中难免会出现重复。这些情况说明划分二十四条确有不利之处，很有必要加以简化，徐青山本人就作过这种尝试，他说：“但能体得静、远、淡、逸四字，则臻图大雅矣。”苏琴山在《鼓琴八则》中也说过：“要之二十四况，不外‘清和’二字，古静淡远皆从此出。”（《春草堂琴谱》）他们把二十四况加以简化的这些做法，无疑为我们认识《琴况》提供了借鉴。
在一个时期内，“清微淡远”被一些琴家视为审美最高理想，特别是片面强调“微”和“澹”时，徐青山就认识到会产生流弊，于是他主张微细与宏大“不可偏废”，认识到只顾微细而忽略从宏大处着眼“则其意不舒“，但是由于审美观念的局限，人们在实际应用中却往往过分在细微处下功夫。
中国艺术最强调的是“气韵生动”，古琴也是如此，然而自明清以降，由于审美角度的转变，古琴走向了腔韵化的道路，后世琴家通过发展按音滑奏增加了曲调的韵味，人们对作品的细节的处理和理解都达到了一个新的高度，因此古琴界有唐之前“声多韵少”，宋元之后“韵多声少”之分，但是从艺术的本身要求来说“声多韵少”、“韵多声少”都不是艺术的最高标准，作为一首完美古琴作品的最高标准应当是“气韵生动”，徐青山比严天池进步之处便是他认识到与“清微淡远”相对应的还有“亮丽采速”等因素，因此他不仅在《溪山琴况》中专门论及“亮丽采速”，而且在《大还阁琴谱》中，把不符严天池口味的《乌夜啼》、《雉朝飞》、《潇湘水云》等优秀作品收入进去，从而丰富并发展了虞山派的琴风。他在论“重”况时说：“诸音之轻者，业属乎情”，而“诸音之重者，乃鬟胡乎气”、“情至而轻，气至而重，性固然也。”又云：“左右手指既造音实，出有金石声，然后可拟一亮字（亮况）”。又说：“清响如擎石，其始至音出焉，至音出，则坚石之功到矣，然左指用竖，右指必欲清劲，乃能得金石之声（坚况）。”
